اصلاً چرا نقد؟
به خودم که مینگرم، حداقل در طول سالیان اخیری که درگیر پژوهشهای هنری و موسیقاییام شدهام، دیگر آن نوجوان جویاینام و رویاپردازی نیستم که عکس هنرمند مورد علاقهاش را در صفحۀ اصلی گوشیاش قرار میداد و میخواهم اویی نباشم که با نام مشهور کسی به جایگاهی برسد و اگر نرسید -همچون بسیاری از هنرجویان نوگرای امروز- عدم موفقیتاش را سیستم برآمده از نگاه دیرینۀ برخی از پیشکسوتان راه هنر بداند (و چه بسا سیاستهای کلی کشور همچون همیشه جای نقد دارد و در حوصلۀ این نوشتار نیست).
من میخواهم با صدای بلند و از ته دل، فریاد برآرم که ای دوستان، اساتید، هنرمندان و دانشجویان گرامی! امروز آن چیزی که از نان شب برایمان واجبتر است، نقد است و گفتمان[1] انتقادی! زبانمان مو درآورد که خارج از این فرهنگِ انتقادناپذیر، بیایید با هم صحبت کنیم و در موسیقی امروز ایران، با مشکلات عدیدهاش، برای یک روز هم که شده، چشم دیدن همدیگر را داشته باشیم و حداقل، در حداقلهایی به تفاهم برسیم و اگر هم نرسیدیم، لاجرم خیالمان از داشتن و بودن همدیگر بهعنوان «دوست» راحت باشد.
بیایید بدانیم که آنکس که نقد میکند، دشمن نیست؛ بلکه از بسیاری از همراهان و مجیزگویان امروزی، بیشتر دلسوز و دوستدار ماست. مگر نه اینکه آدمی از سر دلسوزی است که دغدغۀ پیشرفت کسی یا چیزی را دارد؟ مگر نه اینکه هنرمندی در نام و شهرت علی قمصری، به قدری پر تلاش و مؤثر -خوب یا بد- ظاهر شده که نگاه منتقدان به سویش سرازیر میشود؟ اصلاً خوب یا بدش را چه کسی تعیین میکند؟ منتقد تنها کسی است که دغدغهمند و دلسوزانه میآید و به مسئلهای میپردازد که مخاطب و حتی خود هنرمند نیز از قبل به آن آگاه نبودهاند؛ تا جایی که باز از سر همین دلسوزی، بر هنرمند یا اثرش بتازد و آن را بهکل تخریب کند.
به یاد بیاوریم درابتدای تاریخ فلسفه، ارسطو هم شاگرد و هم منتقد افلاطون بود. کمی جلوتر نیز نیچۀ تاثیرپذیر از شوپنهاور، در کتب آخرش، عملاً یافتههای فیلسوف بدبین آلمانی را زیر سوال بُرد. همو که در «غروب بتان» بر بزرگفیلسوفی چون سقراط -از سر همان ارزش و بزرگی او- انتقاد کرد و باعث شناخت اندیشۀ سقراط از جهت دیگری نیز شد.
از این دست مثالها در موسیقی نیز فراوان یافت میشود که مثلاً موتسارت، مسیرش را از مسیر هایدن که او را پدر خطاب میکرد، جدا کرد. آنچه که در غرب به طبقهبندی تاریخ هنر انجامید، حاصل گفتمان انتقادی بود که برای نمونه، جورجیو وازاری با نوشتن کتاب «ویته» در قرن شانزدهم بهنوعی سنگبنای تاریخ هنر را پایه گذاشت. یا آرتور دانتو که نیاز به گفتمان جامع هنر را با پایان مدرنیسم مطرح کرد که بیایید «گفتمان دنیای هنر» را پاس بداریم. آیا این صحبتها به تعالی هنر کمک نکرد؟ آیا به قول دیدرو در فرانسۀ قرن هجدهم، نتیجۀ نقد، تقویت سلیقۀ مخاطبان و دوستی هنرمندان و منتقدان را به همراه نداشت؟
چگونه است که یک خبرنگار فعال موسیقی[2] به جرأت اعلام میکند که هیچکدام از آهنگسازان موسیقی ایرانی، حتی یک صفحه هم نقد نمیخوانند؟ چرا بسیاری از منتقدان موسیقی امروز کشورمان، از سوی هنرمندانی که نقدشان کردهاند، مورد قهر و انزوا قرار گرفتهاند؟ اینکه امروز معیار آکادمیک و معیّنی برای فرم، آهنگسازی، ریتم و تکنیک در موسیقیمان تعریف نشده[3] و عموماً مطالبی برای تلفیق شعر و موسیقی، ساختار و جملهبندی با استناد به ردیف موسیقی دستگاهی -آن هم با روایتها و اختلافنظرهای فراوان- وجود دارد، از کجا نشأت میگیرد؟ در حالی که ساحت هنر، ناخودآگاه است و هنرمندان، عموماً خودشان نیز نمیدانند که دقیقاً در خلق اثر هنری چه کردهاند، آیا بهتر نیست با گفتگوی انتقادی به خودآگاهی از شیوۀ آفرینش اثر هنریشان دست یابند؟
غرض از این اشارات، این بود تا بگویم که نقد و گفتمان انتقادی، نیاز بزرگ جامعۀ موسیقی کشور است و لازم است به جای جبههگیریهای مرسوم، گرایش بیشتری به سمت دوستیهای برآمده از نگاه انتقادی پیدا کنیم که در این بین، پیشرفت هنر است که مهم است و اگر هنر نبود، هنرمند و منتقدی نیز وجود نداشت. اینجاست که لزوم منتقد به مثابه «دیگری» حس میشود؛ همو که به قول گادامر، «حریم خودمداریِ مرا میشکند و چیزی برای فهمیدن به من میدهد»[4].
حامیان یا مَجیزگویان؟
اما تفاوتهایی هم در این بین، در تعریف انتقاد در وجه عام بهوجود میآید. در راستای این یادداشت، رویکردی که در طول این سالها نسبت به فعالیت هنرمندانی چون علی قمصری دیدهام، معمولاً در دو حالت خلاصه میشود. یکی حضور فراگیر هنرجویان، دوستان، علاقهمندان موسیقی ملل مختلف و جوانان جویای نام و در ابتدای راه موسیقی است که تمامیشان چیزی جز تشویقهایی با توجیه اینکه دیگران ناموافق، ظاهراً درک درستی از فعالیت قمصری ندارند، نیستند.
دوم اینکه، بسیاری از شیفتگان موسیقی سنتی ایران، با تکیه بر آثار هنرمندان قدیمیِ این موسیقی، به عنوان معیار درست در اجرا، استایل و حتی مدل نفس کشیدنشان، به قمصری میتازند و حتی با الفاظی نامناسب مورد عنایتاش قرار میدهند و البته نگذریم از این نکته که بسیاری از هنرمندان قدیمی امروز که مورد تأیید قرار میگیرند، نوآوران دیروز موسیقی و احتمالاً ایشان نیز در زمان خود، مخاطب همین تاختوتازها بودهاند.
اما آیا مگر اینها را میتوان نقد دانست؟ آیا اینکه بسیاری از هنرمندان -حتی خود قمصری- اذعان میکنند بیش از دیگران مورد نقد قرار گرفتهاند، درست است؟ اصلاً مگر اینها نقد هستند؟ نکند واقعاً با مفاهیم مندرآوردیای چون «نقد سازنده» میتوانیم از زیر بار قضاوت علمی فرار کنیم؟ در این میان، «آگاهی» چگونه بهوجود میآید؟ پس بد نیست اگر اشاره کنم که «نقد، دادگاه عقل است [وبس]»[5]، با تکیه بر این گفته که «عیب مِی جمله چوگفتی، هنرش نیز بگو». البته، نقد باید و باید «کوبنده» باشد[6]؛ یعنی پس از نقد یک اثر موسیقی، آن اثر -و حتی هنرمند آن- دیگر مانند قبل مورد دریافت مخاطب قرار نگیرد. آیا واقعاً وقت آن نرسیده که هنرمندان امروزیِ موسیقی ایران، منیّتها را کنار گذاشته و از بلندای درستیِ بلاشکِ مسیرشان پایین بیایند و صداهای «دیگری» را بشنوند و وارد گفتمانِ انتقادی با منتقدان و متخصصان دیگر شوند؟
تار ایرانی
علی قمصری متولد ۱۳۶۲ در تهران، نوازندۀ تار و آهنگساز موسیقی ایرانی است. او با آلبوم «نقش خیال» شناخته شد؛ اثری که در دهۀ هشتاد خورشیدی به بازار آمد و در آن دسته از موسیقیهایی قرار گرفت که نهتنها بهدلیل حضور خوانندهای با شُهرت «همایون شجریان» شنیده شد، بلکه پُر بود از حرفهایی نو در جهتِ آغاز دورهای تازه، توسط نسل جدید موسیقیدانان ایرانی.
استفاده از برخی سازهای غربی که مقاومتهای فراوانی در مقابل استفادهشان در آثار موسیقی ایران وجود داشت، تنظیمهای متنوع، ملودیهای سوار بر ادوار ریتمیک خاص و البته پویایی در تلفیق شعر و موسیقی، «آشناییزُدایی» مهمی را در ژانر موسیقی «اصیل» ایرانی برای شنوندگان این هنر به همراه داشت.
قمصری پس از «نقش خیال»، آلبومهای متنوعی را برای روایت جریانات ذهن خلاقاش به گوش مخاطبان رساند و همواره در این مسیر، به آزمونوخطاهای بسیاری دست زد. او کتابی نیز در باب هارمونی موسیقی ایرانی نوشت تا جامعۀ موسیقی ایران را با نگرش هارمونیک خود -آن هم بهصورت مکتوب- آشنا کند.
اینکه قمصری در زمینۀ آهنگسازی و تنظیم، آموزش و یا حتی اجرا تا چه حد موفق بوده، جای بحث فراوانی دارد که از حوصلۀ این نوشتار خارج است؛ اما آنچه همواره برای من دارای اهمیت بوده و هست، این است که او بهقدری در طول این سالیان موسیقی ایرانی، فعال و پرتلاش بوده که نمیتوان در تحقیقات مرتبط با موسیقی معاصر ایرانی، نادیدهاش گرفت.
به دنبال یک هویت ملی
امروز که این یادداشت را مینویسم، قمصری چهلوهشتمین قسمت از پروژۀ اخیرش با عنوان «تار ایرانی» را منتشر کرده که دستمایۀ این جستار نیز همین پروژۀ موسیقایی است. خود او در ابتدا، اهداف پروژهاش را در جهت شناساندن هرچه بهتر «تار» و اثبات این مهم که -به گواهی تاریخ- باید این ساز را متعلق به ایران دانست و نه آذربایجان[7]، برشمرده و البته نوعی کنشگری اجتماعی و فرهنگی را با سفرهایی به نقاط مختلف کشور دستمایۀ انتشار بخشهای مختلف این پروژه -آن هم بهصورت ویدئویی در فضای مجازی- قرار داده است.
آیا علی قمصری واقعاً در پی بازنشانیِ یک هویت ملی است؟ آیا هویت تار، به عنوان یک ساز ایرانی مطرح است؟ از کدام تکنیک اجرایی برآمده از شیوۀ اجرایی قمصری میتوان بهواقع رنگوبوی اصالت[8] این ساز را دید؟ اگر اینکه بسیاری از اساتیدِ سنتگرای موسیقی ایرانی، اصرار بر حفظ صددرصدیِ منابع موسیقایی گذشته دارند را «افراط» بدانیم، آیا اصرار قمصری بر اعمال تکنیکهای سازهای غربی روی ساز ایرانی تار و تغییرات ساختاری در سلسله مراتب و چهارچوب نظام دستگاهی موسیقی ایرانی -آن هم با وجود دیدگاههای متفاوت با نگرش اولیۀ ذکرشده در اهداف این پروژه- همان «تفریط» نیست؟
به نظر میرسد تناقضات فراوانی در روند تولید این پروژه وجود دارد؛ مثل نواختن یک ملودی عربی و معرفی آن با زبان انگلیسی به مردم در جهت معرفی تار ایرانی آن هم در «خلیج فارس» و پشتبند آن، «فریژیَن[9]»نوازی به همراه ساز گیتار. در این میان، تناسب توضیحات قمصری در ذیل آثار هم بسیار خواندنی هستند و گاهی تعاریفی که از اثرش ارائه میدهد، بسیار متفاوتتر از آنچه که هست و میشنویم مینماید و لحن گفتار در این نوشتهها، عموماً بهگونهای است که انسانهای همعصر قمصری، سواد کافی برای درک آثارش را ندارند و بنا بر ادعای خود او، قرار است آیندگان با حسرت و شگفتزدگی خاصی، آثارش را مورد لطف قرار دهند. آیا بهتر نیست گاهی هم اجازه دهیم که خود اثر با ما سخن بگوید؟
قمصری در سفرهای «تار ایرانی» به شهرهای ایران، به معرفی برخی از بناهای تاریخی آن شهرها نیز پرداخته و در این میان از نوازندگان بومی نیز در اجرای موسیقیاش بهره برده است. او حتی در بخشهایی از این پروژه، سعی در ارائۀ ملودیهای فولکلور با بیان شخصی خود داشته و سعی کرده در هر خطّهای، ملودی متناسب با آن محل را اجرا کند که جای تقدیر دارد.
البته من هم هنوز نمیدانم که در میان سرازیریِ اخبار مربوط به اتفاقات افغانستان، اجرای ملودی «ملّاممدجان» در میانۀ پروژۀ «تار ایرانی» را چطور میتوان توجیه کرد؟ آیا آنچه که از کنشگری اجتماعی در ابتدای پروژه گفته شده، با این اجراها در تناسب است؟
آدورنو همواره با تأیید هنر مستقل و زیبا، این اختلاف مهم را میان هنرمندِ مستقل با بقیه میگذارد که او همواره با هنرش صحبت میکند و هیچگونه شعاری در پی آن نیست و اتفاقاً آن هنری موجب آگاهی اجتماعی خواهد شد که با نفوذ هنری بر اذهان مخاطبان باعث کسب معرفت میشود، نه آن رویکردی که به نام کنشگری اجتماعی، اذهان مردم را درگیر مسائل سطحی و نامربوط میکند. البته در همین پروژه، اجرای قطعۀ «وطن» در محوطۀ تختجمشید یا اجرای «ای ایران» در مرز ایران و آذربایجان تا حدی به این نگرش نزدیک شد ولی همچنان فاصلۀ فراوانی با دیدگاه آدورنو دارد.[10]
در مقام یک مخاطب، از این حجم از فعالیتهای پیاپی قمصری به وجد میآیم، پروژهای در سفر با ضبط صدای در لحظه و فیلمبرداری حرفهای در اماکن فرهنگی، فعالیتی نیست که بتوان تشویقاش نکرد و با نگاهی کلی میتوان متوجه شد که قمصری چه نقش بهسزایی در معرفی ساز تار در جهت گرایش جوانان و نوجوانان امروزی به سوی فراگیری این ساز ایرانی کرده؛ کاری که بسیاری از استادان و خوانندگان نامی نیز بهدلیل عدم وجود فرصت رسانهای در انجام آن ناکام ماندهاند. ولی با این وجود، اجازه میخواهم تا موافق با روندی در تولید آثار موسیقی باشم که هنرمند، با گذر زمان و انزوای خودخواسته، مدتی را به تفکر، کسب تجربه، یادگیری بیش از پیش و حتی استراحت فکری و جسمی بپردازد تا بتواند حرفهای تازهتری برای ارائۀ آثارش داشته باشد.
تفسیر شخصی هنرمند
من در برخی از اجراهای «تار ایرانی» با استناد به شیوۀ تفسیر جسورانۀ اجراگر موسیقی[11]، قمصری را ستودهام. او هرگز دست از آشناییزُدایی[12] بر نمیدارد -کما اینکه احتمالاً در دام ثبات هم افتاده باشد- و هر نغمهای را میتواند با بیان شخصی و حال لحظۀ خودش همراه کند و از بسیاری از سنتها چشمپوشی کند. در دیدگاه فلسفی گذشته نیز، افلاطون با وجود حملات فراوانش به هنر، از هنری که بدعتهایی نو در جهت دستیابی به حقیقت میگذارد دفاع میکند و بعدها نیز کانت، تفکر جریانساز هنرمند-نابغه را دارای اهمیت فراوانی در شناخت امر زیبا بر میشمارد[13].
بد نیست اگر با مفهوم بداهه آشناتر باشیم؛ بداهههایی که بنابر گفتۀ اگزیستانسیالیستی از اجراگر میخواهد تا «به جای ایفای نقش واسطه، قطعه را ازآن خود کند»[14]. در یک اجرای بداهه -مثلاً در سنت موسیقایی ایران- گویی همهچیز از پیش موجود بوده و این کارکرد نبوغ است که در نهایت میتواند به هماهنگی و ارائۀ صحیح در اجرا منجر شود. این نکته با آن توصیف قمصری از اینکه در آینده، بیشتر به شاخص بودن بداههپردازیاش پی خواهند بُرد، در تناقض است.
«بداهه در موسیقی، ریشه در خاستگاه و سنت آن موسیقی دارد. بداهههای هر موسیقیدان، نهتنها در مراحل آغازین کار او، بلکه در سراسر دوران حیاتاش، نشانههایی از بداهههای دیگران دارد»[15]. با این تفاسیر، گویی اصلاً نیازی به اعلان جنگ به سنّتهای موسیقی ایرانی نیست و اصولاً در نگاه شرقی نیز گفته شده که سنت، مبتنی بر معرفتی است که سالیان سال به عمق کیفی آن افزوده شده است، سنت آن کاربستی[16] است که موسیقیمان هویتاش را از آن میگیرد و نمیشود آن را نادیده گرفت.[17]
عناصر تکنیکال
با اینکه در این یادداشت، قصد من بر آنالیز فرمال «تار ایرانی» نیست و این جستار، بیشتر بر رویکردهایی فلسفی، جامعهشناختی و تفسیر شخصی در نگاهی وسیع استوار است، ولی بهتر است اشاره کنم که در بحث تکنیکهای اجرایی، نبوغ قابلتوجه قمصری در اجرای پُلیریتمهای اجرایی، تسلط بر دینامیک در اجرا، استفاده از کاسۀ ساز بهعنوان ساز کوبهای و بهره گرفتن از تکنیکهای سازهایی چون گیتار و دیوان، واریاسیونهایی از تم ملودیهای قدیمی مثل تصنیفی از شیدا، ملودی «وطن»، ملودیهای محلی چون «شیرین شیرین» و… جای تشویق دارد، ولی در این میان انتظار میرفت که قمصری بیشتر به معرفی سنّتهای اصیل بپردازد و اصول اجرایی خودش در این پروژه را بهعنوان تکنیکهای مُضاف[18] بر تار که هنوز مانند سازهای ایرانی دیگر، بسیاری از اصول اجراییاش تثبیت نشده، معرفی کند (کاری که بسیاری از نوازندگان نوآور در سرتاسر دنیا انجام دادهاند) و بهجای تعریف و تمجید از مسیر خود و راهنمایی هنرجویان و جوانان به این مسیر -که احتمالاً آن را بلاشک نیز میداند- به کاربست و تمامیت موسیقی ایرانی هم توجهی نشان دهد.
ناگفته هم نمانَد که در اجرای قطعات این پروژه، البته با در نظر گرفتن محدودیتهای موجود در سفرهای فراوان و تغییرات آبوهوایی موثر بر ساز تار، انتظار داشتیم قمصری به کوک دقیق سازش توجه بیشتری نشان میداد که متأسفانه در بعضی از این اجراها، حتی جفتسیمهای ساز هم ناکوک شنیده میشوند.
مقصد: گفتمان انتقادی
در پایان، به نظر میرسد اگر به دور از تعصباتی که به تقابل با قمصری برخاستهاند بنگریم، بیراه نیست اگر ما هم همچون وازاری[19]، راه و روش چند تن از اساتید نامی گذشتۀ موسیقیمان را معیار زیباشناسی قرار بدهیم؛ هنرمندانی چون شهناز، لطفی، ظریف، شهنازی، علیزاده و… از جمله کسانی بودند که در این «کاربست» موسیقایی، همواره حرمتها را پاس داشتهاند[20] و نوآوریهایشان در موسیقی ایران، برآمده از دل همین «سنّت» بوده است.
در این صورت، ممکن است تا حدی در بروز برخی از خلاقیّتهای هنری هنرمندان نوگرا جلوگیری بهعمل آید، اما به نظر من حریم حرمتهای این سنّت موسیقایی -با تعاریفی که از آن رفت- حفظ میشود و میتوان مسیر آزادی عمل در ساختارشکنیها را شناخت و در ادامه، این نبوغ نوابغ است که چگونه خود را در زمانشان همردۀ بزرگانی که نامشان رفت، قرار دهند. البته یادمان نرود که درستی یا نادرستی این پیشنهاد نیز باید در قالب یک گفتمان انتقادی مورد بررسی قرار بگیرد.
نکتۀ دیگری که در اینجا شایان توجه است این که هیچکس از نقد مصون نیست و نباید هم باشد؛ اینکه یک هنرمند -معاصر یا درگذشته- را به مرتبۀ مقدس برسانیم، یا هنرمندی با خود فکر کند که با سواد و آثار خود و حتی با تعداد بالای مخاطبانش در فضای مجازی، دیگر نباید مورد انتقاد قرار بگیرد نیز غلط است. این نقد، تنها قمصری را (که خود او در ابتدای سالهای فعالیتاش با تشکیل گروه «همنوازان حصار» و بهرهمندی از نامهای شناختهشده در نسل جدید موسیقی ایران و نیز در پروژهای به نام «گفتگو» نیز با شعار «همدلی اهالی موسیقی» در این مسیر گامهایی را برداشت) در بر نمیگیرد و در عرصهای وسیعتر، باید با دعوت از تمامی موسیقیدانان جدید و قدیم در موسیقی ایران در جهت این همدلی و همفکری تلاش کرد.
با این وجود، تمامی تلاش من در این نوشتار این بود که از نگاهی وسیع به «تار ایرانی» علی قمصری پرداخته و بتوانم از این طریق، به فقدان نقد و گفتمان انتقادی در موسیقی ایران و اهمیت وجود این گفتمان در بین اهالی این هنر اشاراتی داشته باشم و به ابعاد مهمی از پروژۀ قمصری با رویکردی انتقادی بپردازم. چراکه همواره این روش را برای ادای دین به آثار و آموزههای قمصری و سایر هنرمندانی که در زندگی شخصیام تأثیرگذار بودهاند، مناسبترین روش یافتهام.
این پروژه، چه اینکه به زعم برخی بحرانی است در نوازندگی این ساز و ارائۀ آثار موسیقی ایرانی و چه به نظر برخی دیگر، بسیار دغدغهمند است و ستودنی، و اینکه از خوششانسی قمصری بدانیم یا بدشانسیاش، دنیای موسیقی کمفروغ در روزهای همهگیری کرونا در ایران، فعالترین پروژۀ موسیقایی در ژانر موسیقی ایرانی در این روزهاست که با حضور نامی چون علی قمصری نمیتوان با بیتوجهی از آن عبور کرد.
امید که با گذر زمان، بتوانیم در قالب گفتمانهای انتقادی به این پرسش پاسخ دهیم که «تار ایرانی» و پروژههای مشابه، تا چه اندازه در جهت دستیابی به اهداف فردی و جمعی مؤلفانشان موفق بودهاند و این پروژهها چه دستاورد قابلدفاعی برای موسیقی ایران به ارمغان آوردهاند؟
[2]. این نکته را سجاد پورقناد در مصاحبهای با آروین صداقتکیش مطرح کرده است.
[3]. ساسان فاطمی در مقالهای تحت عنوان «چگونه به رکود رسیدیم، چگونه از آن خارج شویم» به شرح این موارد پرداخته است.
[4]. Gadamer, 1997, “Reflections on My Philosophical Journey”, in
the philosophical of Hang-Georg Gadamer, Chicago: Open Court.
[5] . پیر سوانه، مبانی زیباشناسی، نشر ماهی.
[6]. نقل قول از آروین صداقتکیش در کتابچه «درسگفتارهای نقد موسیقی».
[7]. ساز تار در سال ۲۰۱۳ از طریق یونسکو به نام کشور آذربایجان ثبت شده است.
[10] . در باب این نگرش آدورنو در مکتب فرانکفورت بخوانید در
جامعهشناسی هنر و ادبیات، نگارش اعظم راودراد، انتشارات دانشگاه تهران.
[11] . بخوانید در کتاب «پدیدارشناسی موسیقی» نوشته بروس الیس بنسن و ترجمه حسین یاسینی، نشر ققنوس.
[12] . اولین بار توسط ویکتور شکلوفسکی در ۱۹۱۷ مطرح شد که بر طبق این مفهوم، هدف هنر، انتقال حس چیزهاست آنگونه که توسط هنرمند ادراک میشوند، نه آن سان که از قبل دانسته میشوند؛ از این رو هنر با افزودن بر دشواری و زمان فرایند ادراک، از آنها آشنایی زدایی میکند.
[13]. پیر سوانه در کتاب
مبانی زیباشناسی نشر ماهی به این موارد اشاره کرده.
[14] . دیدگاهی از کیرکگور، هایدگر و سارتر در کتاب
پدیدار شناسی موسیقی اثر بوریس الیس بنسن، فصل دوم و چهارم، نشر ققنوس.
[15]. «پدیدارشناسی موسیقی» نوشته بروس الیس بنسن و ترجمه حسین یاسینی، نشر ققنوس، ص۱۶۱.
[16] .
Practice: کاربست در موسیقی یک فعالیتی است که ریشه در سیر تاریخی دارد و مقاصد و معیارهای موجود در آن، آن را هنجارمند کردهاند (
MacIntyre 1981 نقل از الیس بنسن در کتاب
پدیدارشناسی موسیقی). کاربستها در دل سنّتهای کلیتری جای گرفتهاند.
[17].در باب تعاریف سنت و مفهوم آن در موسیقی ایران بهطور مفصل آوردهام در کتاب «تحلیل زیبایی شناسی موسیقی دستگاهی ایران»، به همت نشر نسل روشن.
[18] . Extended Techniques.
[19] . وازاری در کتاب
ویته هنرمندانی چون رافائل، میکل آنژ و داوینچی را معیار تمییز تاریخ هنر معرفی میکند.
[20]. یکی از این حرمتها را میتوان اصولی به نام «آداب صحنه» دانست که نحوۀ نشستن، پوشش و استایل نوازندگی را شامل میشود.